Scarface (1983)
Primera escena
Segunda escena
Tercera escena
Se procede a realizar un análisis textual detallado de cómo los componentes de la diégesis pueden ayudar en gran medida al aspecto interpretativo de los personajes en una película. Álvaro Ramos Izquierdo, Doble grado periodismo-comunicación audiovisual.
Resumen:
El análisis textual a realizar se centrará en cómo el contenido diegético de una imagen cuadro puede influir o no en una mejor o peor actuación de los actores y actrices de un filme. En este caso se analizará el trabajo de Al Pacino en la película `Scarface´, de Brian de Palma. Pero se pondrá en relación su calidad interpretativa con aspectos que ayudan a elevar esa calidad como el campo, los objetos-entorno o el punto de vista.
Para comenzar, cabe destacar que la expresión no es sólo cosa del actor, sino de la película entera, las emociones y los sentimientos no se asignan a un solo gesto o rostro sino que se producen por el conjunto de relaciones que se dan en el filme . Antes de centrarnos en otros contenidos, hemos de realizar una breve descripción del filme a analizar. Es importante señalar que, aunque el trabajo adquiere una perspectiva general, nos centraremos principalmente en tres escenas en las que, a grandes rasgos, se representan los aspectos diegéticos que ayudan a las facultades interpretativas de Al Pacino (interpretando a Tony Montana). En la primera, al comienzo de la película, Tony es sometido a un interrogatorio al llegar a EEUU desde su país (Cuba). En la segunda, ya transcurrida la mitad de la película, Tony y sus compañeros se presentan en el despacho de Frank (mafioso que introduce a Montana en el negocio) para liquidarle. En la tercera y última escena, transcurridos tres cuartos de la película, Tony está en el jacuzzi mientras critica a su mujer y posteriormente a su amigo Manny.
El cuadro (en su concepción como ventana icónica ) presenta múltiples aspectos que, en su composición, forman lo que denominamos como imagen fílmica. Los aspectos que más infieren en la percepción de la calidad interpretativa del actor son el campo, los objetos-entorno y el punto de vista. A continuación, procederemos a indicar en qué medida estos aspectos pueden ser interrelacionados con la interpretación del protagonista en cada una de las escenas escogidas.
En la primera escena, el campo fílmico nos muestra mediante una toma de ángulo aberrante una sucesión de planos detalle que se centran en el rostro de Tony mientras este responde con un gran carisma las preguntas de los agentes. Al utilizar este tipo de planos, en los que únicamente se nos muestra al protagonista, el espectador entiende que lo que sucede a su alrededor carece de importancia, es la figura de Montana la que se eleva sobre el resto, la que va a ser vital a lo largo de la película. Por ello, ese campo selecciona lo que realmente cobra importancia, y al contrario que en otros casos, el fuera de campo no se emplea con una función de sugestión, sino con una intención de jerarquizar el contenido de importancia (la figura de Tony) frente a aquel que tiene poca o carece de ella (los agentes que le interrogan). El entorno que rodea al protagonista, como ya hemos indicado, apenas se muestra, participa en la acción fílmica pero se mantiene al margen de lo representado visualmente en la escena. Respecto al punto de vista podemos indicar que puede venir marcado por cualquiera de los personajes que contemplan a Tony, pero por la forma en que es representado, podemos intuir que el director desea que el espectador formule en su cabeza una idea aproximada sobre cómo se desenvolverá el personaje a lo largo de la película. Esto lo hace alternando la visión de los diferentes agentes de policía que hay en la sala, sin centrarse en la vista de ninguno en concreto y ofreciendo diferentes puntos de vista sobre el diálogo de Tony. Esto permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación . Es por lo tanto una ocularización interna primaria.
En la segunda escena, podemos observar uno de los mejores ejemplos sobre cómo los aspectos diegéticos a analizar puede impulsar en gran medida la interpretación de un actor. La trama de esta escena nos sitúa en el momento en el que Tony es traicionado por su jefe y decide ir, junto con sus socios, a matarle. Poco a poco se crea una atmósfera propicia para el clímax de la escena, en la que son asesinados dos personajes. Esta situación en la que asciende la tensión gradualmente es dirigida notablemente por el campo, el entorno y la perspectiva, pues la unión de estos aspectos ensalza el protagonismo de Tony y eleva su figura frente a la que hasta ese momento había sido su la de su jefe. Podemos observar este proceso si los analizamos uno a uno. En primer lugar el campo en la escena varia, ya que al principio se nos muestra planos generales, con una gran amplitud para ver todo lo que sucede en la sala pero poco a poco el contenido que nos muestra el campo fílmico adquiere mayor especifidad, alternando planos medios entre Montana y su jefe. Estos planos obtendrán un ritmo mayor a medida que se desarrolla la conversación, esto desembocará en un plano detalle que confirmará lo que parece ser un “cambio de poder”, es decir, mediante esta sucesión de planos que van cerrando el campo cada vez más y alternan a Tony con su jefe se nos pretende mostrar cómo el poder pasa de uno a otro, hasta que finalmente Montana indica a uno de sus socios que acabe con el que había sido su jefe. Por lo tanto, este aspecto ayuda en gran medida a que, la gran interpretación de Al Pacino, se vea reforzada por la forma de construir la trama, de acorde a lo que cada situación exige. Respecto a los objetos y el entorno de esta escena podemos indicar que afecta en gran medida al desarrollo de la trama en el sentido de que el entorno es cerrado y al carecer de colores vivos da sensación gran frialdad, por ello, esto nos introduce desde un primer momento en esa atmósfera de tensión ya mencionada y el director nos conduce poco a poco al fatídico desenlace de la escena. Por último, cabe destacar que el punto de vista de esta escena también varía entre tres personajes, el primero de ellos, es uno de los trabajadores de Frank (el jefe), que inicia la escena observando cómo Tony y sus socios irrumpen en la sala apuntándoles con sus armas, de este pasa a Montana, que contempla la atónita reacción de éstos y cómo Frank se muestra sorprendido por verle vivo, no porque haya ido a matarle pues le ha traicionado. El último personaje al que se le otorga ese punto de vista es precisamente Frank, que observa como Tony se acomoda en su sala y le pide explicaciones. Es lo que denominamos como ocularización interna secundaria pues esa vista se nos es sugerida mediante recursos como el plano-contraplano.
En la tercera y última escena Tony ya está asentado en su posición de mafioso de alto status y podemos contemplar cómo el poder le corrompe poco a poco hasta convertirse en un paranoico de su seguridad y discute hasta con su mujer y su mejor amigo Manny porque afirma que no necesita a nadie. El campo fílmico de esta escena nos muestra en todo momento un espacio representado en el que el fuera de campo carece de valor alguno pues el director centra toda la importancia de la escena en lo encuadrado, es decir, el campo nos muestra todo el desarrollo de la acción. Los planos alternan entre un mayor y menor nivel de cercanía respecto a los actores, es decir, alterna los planos generales con planos medios y planos detalle. Esto lo hace simplemente con la intención de otorgarle todo el “poderío” al espectador y hacerle creer que ve todo lo que pasa y que no ha de desempeñar ningún esfuerzo por jerarquizar el contenido visual pues esta tarea ya la realiza el director por él. Respecto al entorno-objetos, podemos indicar que se trata de una lujosa instancia que se muestra en todo momento con un alto nivel de detalle, sin dar la sensación de que oculta algo, todo se lo dan prácticamente “hecho” al espectador. Por último, destacar que el punto de vista de esta escena es completamente opuesto al de las otras dos, pues se trata de un tipo de ocularización cero, en el cual la cámara está al margen de todos los personajes, en una posición no marcada .
Bibliografía:
(B) + ALONSO GARCÍA, Luis (2010) “Lenguaje del cine, praxis del filme: una introducción al cinematógrafo” Editorial Plaza y Valdés. Madrid. Págs. 165 a 178.
+ GAUDREAULT, André y JOST, François (1990) “El relato cinematográfico” Editorial Paidós Comunicación. Barcelona. Págs. 139 a 144.
+ NACACHE, Jaqueline (2003) “El actor de cine” Editorial Paidós Comunicación. Barcelona. Págs. 65 y 66.
(E) + De Palma, Brian (1983). “Scarface, el precio del poder”. Largometraje. Color. 170 minutos. Estados Unidos.
(F) + Wikipedia, Scarface 1983, en: http://es.wikipedia.org/wiki/Scarface_(1983)
Documentación:
+ http://trabajosalvaroramos.blogspot.com/
Álvaro Ramos Izquierdo
Doble Grado periodismo-comunicación audiovisual
1 Como se indica en el libro “El actor de cine”, de Jacqueline Nacache, quien además sostiene que ese conjunto de relaciones que se dan en el filme no disminuye la importancia de la interpretación de los actores.
2Como señala Luis Alonso en su libro “Lenguaje del cine, praxis del filme: una introducción al ci nematógrafo”, la ventana icónica es aquel espacio en el que se representa lo que denomina como lenguaje del cine.
3 Como sostienen André Gaudreault y François Jost en su libro “El relato cinematográfico” se trata de sugerir la mirada sin tener por ello ninguna obligación a mostrarla.
4 Según el libro “El relato cinematográfico”, este punto de vista se utiliza con el fin de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación.